МАСТЕРСКАЯ ЯНА АНТОНЫШЕВА |

Старый Город

О художнике

http://www.spb-uniart.ru/index.php?ee_id=2469&id=2469

Ян Антонышев. Событие на картине.АВТОР-НИКОЛАЙ СУВОРОВ

Ян Антонышев родился в 1965 году в Ленинграде, а в 16 лет уже создал художественную группу своих единомышленников: «Старый Город». В 1985 закончил отделение реставрации Художественного училища имени В.Серова, теперь, имени Н.Рериха. У Яна, как профессионального реставратора, всегда был острый интерес к старым вещам, старым произведениям и прошлым эпохам. Он был поставлен перед выбором – остаться реставратором, восстанавливать разрушенные временем произведения искусства, или сохранить отзывчивость и современность мышления, проницательный глаз для видения и запечатления города, облагороженного стариной. Став профессиональным мастером, Антонышев посвятил своё творчество принципам, сформулированным в главном девизе группы «Старый Город» — внимательно всматриваться в городской ландшафт, чувствовать пульс его жизни, изучать городскую жизнь, сочувствовать ей и сохранять историческую старину Петербурга.

Читать далее

Художник начал писать картины, изображая старые дома, идущие на реконструкцию. Из них уезжали люди в новые спальные районы, навсегда оставляя старое жильё. Эти дома наполнены человеческими историями, превращённые в живописные мифы: в неустроенных и громадных квартирах старого Петербурга случались удивительные вещи. Требовались чуткость и воображение художника, чтобы увидеть, как среди развалин и запустения прорастали цветы любви и грусти, а по разбитому двору бегали непростые коты и странные собаки. Антонышев идентифицирует себя с городом, в своём автопортрете на одежде, на шляпе, на самом теле появляются дома и улицы. Глубокое сочувствие превращается в полное уподобление. Уничтожение старых домов воспринимается как личная травма и душевная рана. Порой своенравная река Нева, выходящая из своих берегов, очищая город от мусора и грозя ему затоплением, превращается в реку времени, заливающая Старый Город. Вместе с утопающим городом тонет сам художник.
Вот только увидеть это очарование и трагедию городской старины могли немногие. Ян, которому по приёмам профессии реставратора полагалось снимать потемневшие от времени слои – сначала лак, потом краску, чтобы обнажить первозданное. Но в своих картинах художник попытался объединить, слить в единое: запечатлеть как археолог все культурные наслоения, потемнения и трещины, а также следы памяти и прошлые события. И на свет рождались удивительные картины. Хлам времени превращался в сокровище. Город представал со знакомыми улицами и зданиями, воспроизведёнными художником с архитектурной точностью, но городские пейзажи не выглядели видами местности, но становились картинами внутреннего видения, дома и улицы меняли своё место, перемещались на небо или тонули в воде. Антонышев изображает открытое пространство города, но густая синева, как и водная бездна, наполнена телами и предметами, обитателями фантастического мира. Его город оказывался знакомым, но совсем не таким, который привыкли видеть. Он затаился в странных местах, которые словно жили под чужими именами, чтобы спрятаться от современности. Любимый художником Апраксин двор (старинное место городской торговли) и не двор вовсе, а странный «городок в табакерке», переходы и закоулки, подвалы и чердаки, в которых все еще живут странные обитатели со времён Ф.Достоевского. Антонышев не случайно поселился в старом районе Коломны, покрытый узенькими и кривыми улицами, где каждый дом имеет свою неповторимую физиономию, а тени прошлого смешиваются с осыпающейся штукатуркой.

Художник быстро выработал свою оригинальную манеру, которая со временем почти не изменилась. В начале творческого пути, находясь под впечатлением картин французского постимпрессиониста Мориса Утрилло, Ян создаёт пейзажные композиции с уходящими вдаль улицами и с преградой на дальнем плане из домов, башен или соборов, делающих пространство замкнутым. Некоторый примитивизм, присущий Утрилло, Антонышев сохранил в своих работах. Было близким экспериментирование Утрилло с материалом, который подмешивал в краску песок и приклеивал на картину щепки. Позднее Ян ещё больше упростил реальные формы, обобщая контуры, сводил очертания предметов к их основам. Оконные проёмы иногда намечались тёмными штрихами или линиями. Фигуры людей обозначались цветными пятнами. Часто в работах, на первом плане, изображается плоскость ограды или стены дома. В контрасте с этой весомой, фактурно выявленной поверхностью видны очертания уходящих в глубину строений или редких деревьев. Острота контрастов усложняло пространство, которое всё более зависело от воли художника, наполняясь видимыми и невидимыми мирами.
Масляные краски для художника были слишком прозрачны и потому он выбирает пастель, работая на листах плотного картона, затонированного чёрным грунтом. Для художника техника пастели требуют интеллектуальной собранности и напряжённого внимания. Антонышев применяет протирки, прорезки и царапины. На цветовых поверхностях картона проводит жирные штрихи. Для передачи фактуры оштукатуренных и треснутых стен, художник использует сухие красители, нанося их шпателем и ножом, разглаживает пальцами. Почти во всех работах применяется, характерный для художника, глубокий синий цвет – далёкий и грустный, в сочетании с тёплой охрой. Художник работает почти в одном формате 50 Х 60 сантиметров и всегда в технике пастели на плотном картоне.

«Я еще в студенческие годы изобрел собственную технику, — говорит художник. В ней никто не работает до сих пор. Техника, на самом деле, очень простая. Это пастель, но там есть маленькие хитрости. В хитростях, конечно, заключается самое главное и о них никто не догадывается. Мне кажется, что в молодости мои работы брали на престижные выставки именно из-за того, что техника всех удивляла. Смотрели на мой год рождения и удивлялись ещё больше. Для меня – это было странным. Первая выставке, в которой я участвовал, была в 1984 году. После этого я стал получать отзывы о моих работах, в которых известные люди удивлялись и восхищались».

Ян прекрасно изображает фактуру оштукатуренных стен, камня, шероховатого песчаника. На картинах стены домов предстают изъеденными временем и влажным климатом, заброшенные и неухоженные, но щедро исчирканные случайными рисунками и надписями. Антонышев передаёт специфическую насыщенность тона камня, крошево кирпича, текстуру булыжника и асфальта. Называя свои работы именно «картинками», художник иронично объясняет это так: «Вот Рембрандт писал действительно картины, а у меня – только картинки».

Подготовительная работа над сюжетом действительно заполнена рисованием небольших картинок – рисунков. Но когда идея готова и выражена в миниатюре, то быстро переносится пастелью на картон. В некоторых работах подготовительные рисунки становятся частью общей композиции. Вклеенные в фактуру картона, они уместно цитируют близкие ассоциации и повороты сюжета. Главный сюжет, обозначенный в центре картины, дополняется прошлыми событиями и вплетается в линию жизни. Выстраивание линий судьбы переносится на картон, где, как на ладони, читаются перекрещенные судьбы, где случайные встречи на улицах Старого Города формируют фатальную неизбежность события.
Главные события в работах Антонышева, происходят на улицах и у домов старого Петербурга, особенно в районе Коломны. Темы и сюжеты выполнены в привычной для него интерпретации, связаны с расставанием или недостижимой мечтой, вызывают чувства грусти и утраты. Редкие порывы радости почти всегда сопровождаются чувством сожаления и печали, порой обречённости.

Прочерчивание, штриховки и протирки подогревают плоскость и толкают к её преодолению и реальному выходу в пространство. Работа художника с пространством становится работой с самим картоном, который разрезается на секторы. Вклейки и разрезы создают объёмные складки, заполненные самостоятельными сюжетами и персонажами. «Разные яблоки». (2009), «Дворик» (1995). Событие картины расширяется и покрывает все грани обозримого горизонта. Теснота картонного листа провоцирует изобретательность художника, находящего пустоты и провалы на плоскости, в которых неожиданно всплывают соборы, рыбы, птицы, цветы, улетающие в небо. Недаром одним из постоянно повторяющихся символов, переходящих из картины в картину является лестница, иногда в виде железной дороги, извивающейся в бесконечном пространстве. Она постоянно намекает своим разделением на секторы на дискретность события и его незаконченность, возможность переступить на другую ступень, может быть, совсем покинуть картину.

В работах Антонышева соединились несколько важных моментов, которые отражают черты характера художника и особенности его творческого процесса – привычки тщательного исследователя и подробного «копателя» в происходящих вокруг событиях, затрагивающих его непосредственно. Такое соучастие, как зрителя и непосредственного участника событий говорит о биографичности работ, невыдуманности ситуаций и вовлечённости автора в ткань изображаемого. Художник фиксирует двойную позицию: себя как «наблюдателя» и как «наблюдателя наблюдателя», — это позиция крайней вовлечённости в происходящее, но также авторская доминанта этой вовлечённости. Некоторые работы проникнуты горькой самоиронией. Ирония смягчает фатальную неизбежность изображаемого события и места действия.

Собственное преображение в город или в некоторые городские здания художник демонстрирует в картинах: «Атлантида» (1998), «Шляпа в тумане» (2005), «Автопортрет Старого Города» (2012), «Житие дома Рогова» (2012). Сращивание человеческого тела и тела города порождает ощущение неоднородной двойственности, с одной стороны — города, с другой стороны — тела: тактильно очевидной близости и родства человека и города, но также угрожающей и враждебной опасности, многообразных болезней тела – Родной город наполняется монстрами! Борьба идёт за каждый дом!

Сам Антонышев объясняет такой ракурс своих работ очень просто и скромно: «Я никогда не умел рисовать портреты, они получались неузнаваемыми – поэтому пишу людей, в основном, со спины. Так лучше передаётся характер – ведь спины у всех разные». Представляется, что взгляд на себя со спины исключает зеркальность изображения – смотрение на себя в зеркало, – именно наблюдение и изучение себя, как действующего персонажа, способного на неожиданный поступок.

У художника сильное стремление рассмотреть себя в атмосфере захватившего его события, с тем, чтобы ещё раз пережить и до конца понять: что произошло? Посмотреть на себя со стороны и показать это состояние «стороннего смотрения». Главные персонажи способны произвольно перемещаться, менять своё положение в пространстве, многократно повторяться, уменьшаясь в размерах. «Фуникулёр». (2006). Событие в картине становится бесконечно длящимся, с неопределённостью начала и конца, беспричинностью и фатальностью. Событие, происходящее в картине, как неизбежность судьбы. Произведение становится анонимным, поскольку автор находится внутри картины и наблюдаемый со спины. Таким образом, зритель приглашается к активному соучастию. Событийное время растягивается и вовлекает в свой круговорот не только непосредственных участников – «художника и модель». Случайные прохожие отсутствуют, их происходящее не касается. Событийное действо сосредоточено во внутреннем, индивидуальном смотрении. Вибрации событийного времени втягивают, прежде всего, город, который превращается не только в свидетеля, но в живого участника, а его нехитрые поселенцы: птицы, кошки и собаки – всегда сочувствующие наблюдатели из параллельного мира. Но также из городских стен порой вырываются фурии и монстры, застывая в ледяных наростах и трещинах, протягивая свои щупальца – злобные обитатели тайных ниш, люков и подвалов. Их магия навлекает бедствия.

Эти элементы окружения художника, силовые поля его существования, созданы и организованы женщинами, детьми, животными и растениями и составляют важнейшие моменты жизни. От них тянутся силовые линии, затягивающие художника в свой оборот. В работах случаи личной судьбы точно зафиксированы. В каждой работе есть момент, реальное событие, помеченное художником, и, как правило, вынесено в название: «Депо, вокзал, собачка» (2013), «Выборг исчезающий» (2013), «Дворик на Моховой» (1998). В них с точностью протокола зафиксирована и изображена жизненная или воображаемая сцена, поразившая художника своей щемящей силой. Реальность и фантазия часто смешиваются, но остаются для художника фактом биографии. Указателями смыслов становятся надписи, процарапанные на стенах старых домов. Например, дорожные предупреждения: «Опасная зона!» или «Проезд закрыт!» внесены в картину и определяют содержание – сообщают об опасности. И эта опасность, конечно, не связана с дорожными работами, но имеет экзистенциальный смысл. Тексты в картинах, вставленные как бы случайно, но именно они бывают смысловым ключом к пониманию события. Процарапанные слова на стене, номера домов, тексты афиш сообщают внимательному зрителю главную информацию и раскрывают эпицентр события.
В картинах часто встречаются образы женщин. Некоторые своим обликом имеют сходство с реальными прототипами и, как правило, окрашены ощущением душевной утраты и грусти. Эти образы статичны и олицетворяют удалённость и отрешённость в дымке заснеженного города, отделённые мостом, водой или дорогой. Их устраняющаяся природа подтверждается силуэтным прочерчиванием на стене или удалением, уплыванием, улетанием. Жизненные утраты фатальны и невосполнимы, порой, выраженные в гигантизме образов. Потери фиксируются в различном устремлении дорог и в общем впечатлении трагичности. «Лестница в небо». (2002). В работах также встречаются прозрачные женские фантазии, летающие по небу или вырисованные в фактурах домов и снеговых сугробов. Они образуют покатую поверхность соблазнительных женских тел, произвольно встроенных в городской ландшафт. Но и в этих соблазнительных и демонических созданиях порой угадываются черты знакомых Незнакомок. Женские тела завлекают и вплетаются в улицы и здания, заполняя своей упругой плотью пространства улиц и рек. «Ню в городе». (2007), «Территория любви». («2008).

Практика бодиарта, которой занимался художник в галерее «Ева», научила убедительно использовать естественную пластику женского тела для свободного включения в городской ландшафт, утверждение поверхностных соответствий. В обнажённом теле видны городские постройки, мосты, храмы, улицы и реки. «Ню (женщина) в городе». (2007), «Сеанс боди-арта» (2000). Из этого сопоставления возник символизм трактовки города как прекрасной и любимой женщины, соединяющий материнство, любовь и устроенность, но также угрозу тайной измены. Практика соединения «сырой реальности» — женского тела и города, находящегося на поверхности женского тела, позволила художнику по-своему выразить нюансы духовной организации города, найти закономерности пластических взаимосоответствий, соразмерить антропологию и урбанистику.

Многочисленные перевёртывания в картинах, полёты, обращения и преображения людей и предметов отсылают к художественной практике сюрреализма. Однако прямых цитат из сюрреализма и уподобление европейским мастерам, занимавшихся трансформаций подсознательного, у Антонышева нет. Скорее напрашивается сравнение с особенным миром художника Серебряного века – Марка Шагала, его образов влюблённых пар и домашних животных – преодолевших силы земного тяготения и летящих в пространстве. «Полёт сверчка». (2010). Как и Шагал Антонышев неисправимый романтик, которому мало земли для изображения своих героев, и потому он забросил лестницу в небо.

Особое место в работах художника занимает сын Ваня, живущий в Америке с матерью. Сначала появился образ ребёнка с игрушками, потом взрослеющего участника путешествий по лабиринтам Старого Города. Такие картины всегда окрашенного тёплой аурой светлого и грустного отцовского чувства. «Путешествие». (2005).

Также важным для Антонышева выступает контекст исторического времени, связанный с местом и уходящий своими корнями в прошлое. Причины происходящего в личной судьбе художника и судьбе города основаны на череде событий истории и основания Санкт-Петербурга по воле императора Петра Великого в данном месте – болотистом и влажном, на берегу полноводной реки Невы, направленной на Запад. Географическая направленность города формулируется в сопоставлении с идеальным городским воплощением в образе Флоренции. «По обе стороны». (1993). Художник, очарованный встречей с этим итальянским Петербургом, воспроизводит его черты, как «золотого города», всплывающего как яркое сновидение в воздушной перспективе старой Коломны. В работах постоянно видится охра итальянских керамических крыш и неповторимый силуэт флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре. Антонышев признаётся: «Флоренция – там всё идеально. Архитектура ХV – ХVI веков. В Германии, её всю объездил, мне не очень нравится, потому что там лишком чисто и красиво. Везде следы поздней реставрации. Я люблю, когда есть какая-то патина времени. И она должна лежать на всём, даже с чертами небольшого запустения».

В произведениях рядом с питерскими пейзажами иногда всплывают образы Парижа и Таллинна, городов, где у художника были выставки и о которых остались сильные воспоминания. «Уплывающий Таллинн». (2013).

В некоторых работах Антонышева оригинально соотнесены образы женского тела и Флоренции. Эти фантазмы, как манящая мечта, всплывают на горизонте или в заснеженном небе, или предстают своими очертаниями и фрагментами на стенах старых петербургских зданий, как неисполнимой мечте о Петербурге, утопающем в своих бесконечных бедствиях и наводнениях – в реке времени!
Самая старая группа художников «Старый Город» была образована в 1981 году. В то время пронизанное ещё советской идеологией, когда главный призыв был идти в «светлое будущее» – группа «Старый Город» устремилась в обратном направлении – в прошлое. Это был год, когда самые разнообразные художники Ленинграда объединялись для совместных выставок нонконформистов. Однако группа «Старый Город» существовала отдельно, хотя шла параллельно в общем противостоянии соцреализму.

«Символ нашей группы изображен в виде домика, — рассказывает художник. Это такой пацифистский знак, призывающий оберегать старину. В молодости – мы, художники — «Old town people», ходили в кирзовых сапогах, обязательно расписанные, в грязноватых пальто и фетровых шляпах. Это была наша рабочая одежда, потому что мы много лазили по старым домам, привлекая внимание милиции. А когда в Петербурге после 1991 года начались сносы и реконструкции исторических зданий, начали активно устраивать акции протеста. Нашли много союзников, и кое-что нам удалось отстоять. Недавно, постучу по дереву, спасли от разрушения особняк ХVIII века – дом поэта Дельвига. В результате этих акций протеста возникла моя работа «Плач Старого Города». Это такой олицетворенный мир из старых домов, переживающий свою трагедию».

Ян в детстве мечтал стать моряком и говорит, что в душе он не только реставратор, но и моряк. Это еще одно приятное совпадение в его творческой биографии, изобилующей приключениями и необычными совпадениями.
И, пожалуй, одно из них связано с историей названия группы «Старый Город». Она получила это название не в день рождения, 6 сентября 1981 года. Сами молодые создатели нарекли союзом «Old town people». Что было очень «смело». А перекрестили их в 1987 году, журналисты. Они посчитали, что так читателям понятнее – назвать группу: «Старый Город». А художники, увидев это уже в напечатанном виде, согласились.

Боди-арт в галерее «Ева»

В 1993 году один из авторов этих строк открыл галерею «Ева» в мансарде дома, где располагалось легендарное арт-кафе «Подвалъ Бродячей Собаки». Галерея по мысли директора Бродячей Собаки В.А.Склярского стала филиалом легендарного арт-кафе. Это было в центре города на замечательной площади Искусств, рядом с Русским музеем. Такое место должно было обеспечить будущий успех. Уже имелся опыт галерейной деятельности, и мы открыли галерею, назвав её «Ева». Основной направленностью выставок было эротическое искусство. В России – это была первая и единственная галерея такой направленности. Первоначальная гипотеза об особом внимании современных художников к вопросам эротики быстро подтвердилась. Советская идеология, как всякая тоталитарная идеология была бесполой. Теперь же, во времена Перестройки, нужно было подтвердить нормальные реакции отечественных художников. Галерея быстро наполнилась картинами, скульптурами, графикой. В ней проходили выставки, перформансы, сеансы боди-арта, мини-спектакли, демонстрации моделей, поэтические вечера и пр., но также вернисажи художников, не связанных с эротическими темами. Бурная деятельность галереи компенсировала спокойное существование «Бродячей собаки», где в те годы проходил ремонт. Быть филиалом легендарной «Бродячей Собаки» было лестно, и этот исторический шлейф придавал особый аромат деятельности галерее. Атмосфера Серебряного века, воспоминания о поэтических собраниях, происходивших в Собаке, где выступали поэты: Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, Маяковский, Есенин и многие другие великие деятели русской культуры, постоянно всплывала в галерейных экспозициях и различных акциях. Галерея быстро стала популярной и известной в городе. Иногда на сеансы боди-арта, которые проводил Я.Антонышев, приходилось ограничивать вход из-за большого наплыва посетителей. Ян, организатор группы «Старый Город», пользовался большой популярностью. Быстро появились красивые девушки, тела которых художник покрывал причудливой вязью улиц и домов, мостов и церквей. Девушки не чувствовали стеснения и позволяли красивому и талантливому художнику прикасаться кистью к своим телам. Эти сеансы росписей были публичными и собирали многих посетителей. Во время сеансов продавали лотерейные билеты. В конце вечера разрисованные девушки бросали вниз бумажки с номерами лотереи, и счастливые победители получали призы в виде небольших авторских произведений.

Антонышев вспоминает: «Несколько лет я увлекался боди-артом. Расписывал тела женских моделей домиками, улицами, в общем, своими картинками. Порой это занимало несколько часов. Потом было жалко, когда после демонстрации, девушки смывали картину под душем. Но был удивительный случай, когда одна увлечённая девушка чуть-ли не две недели сама не хотела смывать виды Флоренции на своём теле». Покрываясь рисунками, девушки – модели сами становились частью Старого Города, появляясь потом в картинах художника.

Выставка во Флоренции (Рассказ Антонышева).

«Было это в 1991 году. Меня пригласили сделать выставку в одной из галерей Флоренции. Это была уже пятая поездка в город, очаровавший меня с первого взгляда. Устройством выставки занималась дочь мера города. Я прилетаю во Флоренцию и узнаю, что все мои картины проданы. Выставка, конечно, состоится, но деньги за картины уже получены. Галерист просит сообщить ему номер банковского счёта, куда переслать деньги, но у меня такого счёта тогда не было. В результате я получил пачку денег и решил свой успех отметить весёлой прогулкой по любимой Флоренции. В этот день негде было купить сигареты, поскольку была забастовка работников табачной фабрики. Помню, как покупал сигареты у каких-то эфиопов, достал пачку денег и…. очнулся только в реке Арно от холода и с перерезанным горлом. Меня, к счастью, спасли. Рана оказалась неглубокой. Долго ходил с повязкой, но с тех пор во Флоренцию – ни ногой! Вот так – «золотой город» отплатил мне за слишком бурное восхищение!».

Картины Яна Антонышева выставлялись в галерее «Ева» и в «Подвале Бродячей Собаки». При написании статьи к одной из выставок пастелей Яна Антонышева, часть текста была написана в поэтической форме. Статья осталась в таком странном виде, поскольку текст понравился художнику, и он пожелал видеть её такой. Постоянные грёзы о терракотовом городе Флоренции совмещаются с голубыми образами старой Коломны – сюда он помещает свои мысли, чувства и воспоминания, а также любовь прошлую и настоящую.

Черта начерчена, тревожно ограждая силуэт.

Кусочек мела раздробился в ватности картона,

Оставив верный след.

Но горький мёд воспоминаний влечёт и травит,

Меловым веществом виденье силу набирает.

В прозрачности — забвенье,

Но здесь художник правит,

Как бритву, мягкость карандаша,

Бумаги плоть сверлит и прорывает —

Пространства и ходы раскрыты для стихий!

Флоренция торжественно вплывает

Во дворик дома, что напротив!

Но грусть сильнее наводнений.

Из времени любимый образ прилетает.

За городской чертой земля колеблется листвою травяной,

Но здесь, в Коломне,

Кирпич подточен влагой голубой,

Струящейся с небес сквозь фильтр графита.

 

 

Как и многих художников Антонышева крепко держат в своей власти впечатления детства проведенного в Ленинграде 70-х. Учёбу в художественном училище на факультете реставрации Антонышев сочетал с активной деятельностью в кругах неофициальных художников. Художник отмечает особое влияние на свое творчество фильмов Андрея Тарковского, так почти в каждой работе мы видим предметы-фетиши из этих киноработ: трёхцветный мячик и огораживающую ленточку. Его картины представлют яркий пример того, что творчество человека в большей степени формирует окружение, а не школа.

История про мастерскую

Мастерскую я получил в 20 лет. В Ленинграде получить мастерскую для работы в таком возрасте было нереально. Я тогда подрабатывал разнорабочим в Союзе художников. Вкручивал лампочки, стулья носил. А сам уже был членом Союза, что тоже считалось очень рано. И вот как-то Михаил Константинович Аникушин, известный скульптор и очень авторитетный человек, царствие ему небесное, говорит, глядя на меня: — «что это у нас рабочий курит, тут нельзя». Я, конечно, возмутился. В общем, не признали мы друг друга. Он молодого члена Союза, а я в лицо маститого скульптора, автора памятника Пушкину и главу Ленинградского Союза художников. Поэтому я и сказал, мол, чего это тут какой-то алкоголик делает замечания. Тут начался жуткий скандал. Аникушин реально снял ремень и собрался меня выпороть. Его кое-как остановили, и дело это забылось. Прошло время, и мне сказали, что есть шанс, но это один из тысячи, получить мастерскую. Но только в случае, если сам Аникушин подпишет заявление. Я сразу понял, что это невозможно после той истории с ремнем. Но меня уговорили, сказав, что он меня не помнит и, может, как-нибудь проскочит.

Захожу я в его дубовый кабинет. Он сразу меня остановил, когда я только открыл рот: «Стоп-стоп, я тебя знаю! Ну, иди сюда, какие вопросы?». И услышав просьбу, сходу подписал заявление. Так вместо ремня я получил мастерскую, в которой до сих пор и нахожусь.


Translate »